Wchodzę na wystawę. Rozglądam się — jestem sam. Pomijając dwie panie pilnujące porządku, które na mój widok poruszyły się w delikatnym zdziwieniu, nie ma nikogo. Ja, panie i ściany pełne sztuki. Metodą, że pierwszy raz idę na wystawę nie czytając recenzji, tekstów kuratorskich i nie pytam o opinie, staram się ogarnąć sposób i ideę artystki. Brak przygotowania, jako że o artystce do tej pory wiedziałem tyle, że istnieje, daje się we znaki. Wychodzę z raczej przeciętną opinią i nawet ryzykuję stwierdzenie, że wychodzę ze średniego domu kultury, a nie z galerii sztuki. I dopiero z czasem odkrywam, dlaczego jestem w błędzie. Dopiero po poznaniu odpowiedniej ilości faktów, przeczytaniu tekstów i osłuchaniu się w kuratorskich anegdotkach mogę powiedzieć, że warto tę wystawę zobaczyć.
Czy tu nie brakuje ładnych obrazów?
Starym zwyczajem krytyków sztuki powinienem swoją niewiedzę maskować do czasu ugruntowania się opinii w środowisku, jednak staram się wychodzić z punktu startowego człowieka z ulicy. Co widzę, jak wejdę na ekspozycję? Brzydkie obrazy z nagimi postaciami, pobieżne szkice jakichś brył, gargantuiczne płachty papieru z ekspresyjnymi kompozycjami geometrycznymi i trochę narzucającej się nagości. Tyle? Pozaestetyczna sztuka wymaga znajomości kontekstu, to jasne. Tym razem jednak trudno dostrzec cokolwiek nieobytemu oku.
Po wejściu od razu na lewo widzimy muzealnie zawieszone obok siebie obrazy w podobnych formatach. Z początku wydają się niechlujne i niedokończone. W warstwie technicznej warto zauważyć, że artystka świadomie używa pozaestetycznej formy. Wypracowany warsztat malarski objawia się w szczegółach, zarówno w technice olejnej, jak i w szczegółach – wypracowane laserunki i umiejętne zestawiane ze sobą barwy. Wrażenie robią również szczegóły anatomiczne, które w obliczu zanonimizowanych twarzy mogą umknąć. Szczególną uwagę zwraca pierwszy obraz (altich, 2017), gdzie artystka portretuje siebie w ekspresyjnej pozie, która jednocześnie wyraża pewną rezygnację, jednak zaciśnięta pięść sugeruje gniew, motywację, zawzięcie do dalszej pracy (walki?).
Dysonans
Obrazy Cahn to nie tylko autoportrety. W scenach, gdzie występuje więcej niż jedna postać mają jednoznaczny charakter przemocowy. Jest w nich widoczne napięcie, które zdaje się maskować sztuczność twarzy. Autorka ukazuje chociażby scenę gwałtu, współżycia w zdecydowanie dwuznaczny sposób, nie da się stwierdzić czy jest to akt przemocy, czy też miłosne uniesienie kochanków. Ten właśnie dysonans kontekstu i postaci jest obecny również w pozostałych pracach. Wszystkie autoportrety są niejako poszukiwaniem własnej tożsamości, szukania formy cielesności.
Nie sposób również nie zauważyć gigantycznych płacht papieru, posklejanych ze sobą arkuszy tworzących gigantyczne płaszczyzny. Artystka maluje je leżące płasko na ziemi, nie mając od nich odejścia. Stąd właśnie pewne odchylenia perspektywiczne, krzywizny i abstrakcyjne kompozycje. Sama artystka widzi je wiszące dopiero w przestrzeniach galeryjnych, co jak podkreśla, jest dla niej ciekawym procesem. Najważniejszym aspektem twórczości artystki jest jej istnienie w nurcie feministycznym. Odmienność swojego malarstwa tłumaczy szklanym sufitem sztuki kreowanej przez mężczyzn w czasach początków jej kariery. Historię sztuki tworzoną przez maskulinistyczny beton postanowiła rozsadzić nowym językiem, którego nikt się nie spodziewał. W czasach młodości uczestniczyła w ruchach feministycznych, akcjach protestacyjnych – była aktywistką, co ma swój wydźwięk w twórczości.
widok wystawy
Oszczędna ekspozycja
W wywiadach podkreśla, że nie jest dla niej istotny materiał, z którego wykonuje swoje prace, liczy się, żeby był na tyle lekki, aby sama mogła obiekt przenieść i zawiesić w galerii. Tutaj właśnie warto wytłumaczyć prostotę ekspozycji w pawilonie nad Wisłą. Można odnieść wrażenie, że wystawa jest bardzo oszczędna w formie ekspozycyjnej, wręcz może niedoinwestowana? Mając w pamięci konstrukcje z wystawy Ediego Hili, Niepodległych wystawa Cahn nie robi piorunującego wrażenia. Jak się okazuje, samodzielne usposobienie artystki ma również wpływ na sposób aranżacji wystawy. Nie chce ona, żeby jej prace montowały grupy techników i architektów wnętrz. Przywozi swoje prace do galerii i na miejscu, spontanicznie aranżuje przestrzeń własnymi rękoma. Kuratorzy nie mają tutaj za dużo do powiedzenia, wystawa jest przedłużeniem myśli artystki. Obok obrazów nie ma podpisów, prace nie są chronologicznie wyeksponowane. Poza wizją artystyczną nie mają pomiędzy swoim położeniem logicznych następstw.
Inne prace pokazują również wrażliwość i niezgodę artystki na niesprawiedliwości współczesnego świata. Są prace pokazujące tragizm wojny w Jugosławii, zamach na World Trade Center lub wojna w Zatoce Perskiej. W szkicowych kompozycjach blokowych trudno odnaleźć impresje z nowojorskich zamachów. W widokach ulicy z góry można odnaleźć niby studenckie ćwiczenia albo wyobrażenie tragedii osoby popełniającej samobójstwo skokiem z budynku.
Jak odczytać kontekst?
Wystawa nie rzuca na kolana i nie zachęca przy pierwszym spotkaniu. Będąc na wystawie, widziałem wielokrotnie ludzi, którzy wchodzą, obracają się pobieżnie wzdłuż ściany i wychodzą jakby niepocieszeni. Ekspozycja nie ma fajerwerków i wielokanałowych projekcji, nie ma labiryntu ścianek działowych ani ładnych obrazów. Wydarzenie jest rarytasem dla osób śledzących karierę artystki. Kod artystyczny i brak znajomości kontekstu wykluczają jednak ze świadomego odbioru przypadkowych gości. Dlatego, kiedy ktoś mnie pyta, czy warto odwiedzić wystawę, mówię, że należy udać się na oprowadzanie, gdzie można, chociażby część kontekstu złapać. Przy wystawie wydana została również publikacja, gdzie można znaleźć wywiad z autorką, co daje szansę zrozumieć jej sztukę od źródła.
Wszystkie informacje dotyczące oprowadzań i linki do publikacji znajdują się na stronie artmuseum.pl.